Der Kameramann Jost Vacano

Visuelle Konzepte und Strategien seiner Kameraarbeit

Bernd Giesemann

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Bernd Giesemann, Der Kameramann Jost Vacano (2019), Schüren Verlag, Marburg, ISBN: 9783741001000

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Description / Abstract

Einer der bekanntesten Bildgestalter des moderneren Films, dessen Karriere im Jungen Deutschen Kino ihren Anfang nahm, ist der Kameramann Jost Vacano. Er ist neben Michael Ballhaus der einzige deutsche Operateur des Nachkriegskinos, der als Bildgestalter hohe internationale Bedeutung erlangte, heute mit zahlreichen Auszeichnungen sowie einer Oskarnominierung unbestritten mit zu den Erfolgreichsten seiner Branche zählt und sich später auch in der Filmindustrie von Hollywood dauerhaft etablieren konnte. Sein Improvisationsgeschick und ein sehr vitaler Bildgestaltungswille vereinigten sich mit dem zu jener Zeit von zahlreichen Regisseuren gewünschten Bruch mit den als überkommen betrachteten Konventionen des traditionellen Erzählkinos. So zeichnet sich Jost Vacanos Kameraarbeit von Beginn an durch eine stark expressive, von einem immensen Bewegungsdrang geprägte Bildgestaltung aus.
Jost Vacano hat mit der kontinuierlichen Progressivität in seiner filmphotographischen Arbeit und den technischen Innovationen die Kameramobilität selbst weiter vorangetrieben und perfektioniert. Er stellte im Prozess der Bildgenese neue Anforderungen an die technisch-apparativen Gegebenheiten und hat im Zuge individueller Lösungsformen neue Maßstäbe und Akzente in der kinematographischen Entwicklung gesetzt, das Bewegungsuniversum der Bilder vergrößert und damit der Wesenseigentümlichkeit des Films allgemein zugearbeitet. In diesem Sinne hat er die Geschichte des deutschen aber auch des internationalen Films seit 1960 aktiv mitgestaltet und mittels seiner Stilistik zukunftsweisende Impulse gegeben. Jost Vacano ist damit ein herausragender Bewegungspionier des modernen Kinos, der eigentlich in allen filmhistorischen Standardwerken zum Neuen Deutschen Film oder zum Kino der 1970er- und 1980er-Jahre ausführlich gewürdigt werden müsste. Dies ist jedoch mitnichten der Fall. Giesemanns Werk füllt diese gravierende Lücke nun aus, indem es Vacanos Š’uvre in klaren Worten umreißt und es film- und mediengeschichtlich positioniert.

Description

Bernd Giesemann hat im Schüren Verlag auch den Band "Nähe und Empathie. Die Bilderwelten der Kamerafrau Judith Kaufmann" veröffentlicht.

Table of content

  • BEGINN
  • Inhalt
  • Eine Pionierleistung. Statt eines Vorworts – von Karl Prümm
  • 1 Einführung
  • 1.1 Die Bedeutung des Filmbildes im Kontext des bildwissenschaftlichen Diskurses
  • 1.2 Die Arbeit der Kamera als zentrales Element im Prozess der filmfotografischen Bildgewinnung
  • 1.3 Die intermediale Struktur des filmfotografischen Bildes
  • 1.4 Der Kamera-Diskurs in der Filmwissenschaft
  • 1.5 Der Kamerablick als entscheidende Ausdrucksform der Bildanthropologie
  • 2 Biografisches zum Kameramann Jost Vacano
  • 3 Methodik und Ziel der Bildanalyse der Kameraarbeit von Jost Vacano
  • 4 Konvention und Ästhetik der Dokumentar- und Kulturfilmproduktion im westdeutschen Nachkriegskino
  • 5 Subjektive Bilder der autonomen Handkamera. Strategien der Kameraarbeit in den Dokumentar- und Kulturfilmen von Jost Vacano am Beispiel von MOSKAU 57 (1957)
  • 5.1 Authentische Bilder der sowjetischen Lebenswirklichkeit. Der Prozess der Kadrage
  • 5.2 Fotografische Positionierung gegen ideologisierte Bilder. Der Gestus der Kamera
  • 5.3 Zeitgenössische Einflüsse und Vor-Bilder im Prozess der visuellen Stilbildung. Bildinteressen und - orientierungen
  • 5.4 Authentisches Licht als Garant für die Glaubwürdigkeit des dokumentarischen Bildes. Frühe Herausbildung einer stilistischen Maxime in der Lichtgestaltung von Jost Vacano
  • 5.5 Stellenwert der Dokumentar- und Kulturfilme im kinematografischen Stilfindungsprozess von Jost Vacano
  • 6 Die Suche nach einer neuen Ästhetikdes deutschen Films. SCHONZEIT FÜR FÜCHSE (1966)
  • 6.1 Die Krise des deutschen Kinos Anfang der1960er-Jahre
  • 6.2 Das dokumentarische Bild als gezielter Bruch mit den Konventionen des zeitgenössischen Filmerzählens
  • 6.3 Die Bildstrategie in SCHONZEIT FÜR FÜCHSE als intendiertes, visuelles Leitbild für den Neuen Deutschen Film
  • 6.4 Ambivalente Landschaftsbilder. Die filmfotografische Konzeption des Lebensumfeld als visuelle Zäsur
  • 6.5 Narrative Lichträume. Differenzierte Lichtarrangements in SCHONZEIT FÜR FÜCHSE als erzählerisches Mittel
  • 6.6 Komplexe Lichtkonstruktionen als Ausdruckder Gesellschaftskritik
  • 6.7 Positionsbestimmung in den Anfangstagen des Jungen Deutschen Films.Schonzeit für Füchse als Pionierfilm zwischen visueller Formsuche und der authentischen Wiedergabe des gesellschaftspolitischen Zeitbilds
  • 7 Jost Vacano und das Fernsehspielder 1960er-Jahre in der BundesrepublikDeutschland. Stilistische Definition und innovative visuelle Konzepte der Kameraarbeit in einem offenen Medium
  • 7.1 Die Krise der Kinobranche als Auslöser für die Filmisierung des Fernsehspiels
  • 7.2 Visuelle Strategien der Kamera im faktografischen Fernsehspiel Dieter Meichsners
  • 7.3 Dokumentarische Bildästhetik im fiktionalen Film als Kennzeichen einer neuen Stilistik des Fernsehspiel. ALMA MATER (1969)
  • 7.4 Der Einfluss der Kameramobilität in der Auseinandersetzung zwischen filmischer und theatraler Inszenierungsform des Fernsehspiels. DER PEDELL (1971)
  • 7.5 Authentizität und die Nähe der Kamera zu den Figuren. DIE DEUTSCHSTUNDE (1971)
  • 8 Formen einer neuen Bildlichkeit. Visuelle Dynamik und Bewegungsfreude als Ausdruck eines veränderten Verständnisses von Film. MORD IN FRANKFURT (1968)
  • 8.1 Gesellschaftliche Desorientierung im Bild des Alltags
  • 8.2 Bilder einer Stadt. Frankfurt als kinematografischer Konzentrationspunkt der Transformation urbanen Lebens in der bundesdeutschen Nachkriegsgesellschaft
  • 8.3 Uneingeschränkte Mobilität und die Autonomie des Blicks. Der Gestus der Kamera
  • 8.4 Bewegungsüberfluss als Sinnbild des modernen Kinos. Die Nouvelle Vague als Impulsgeber für eine neue Bewegungsintensität der Kamera im deutschen Film
  • 8.5 Illuminierung der nächtlichen Großstadt Dokumentarisches Licht als Stilmerkmal
  • 9 Das Mitsein der Kamera. Die Unmittelbarkeit des Rezipienten am narrativen Geschehen in DAS BOOT (1980/81)
  • 9.1 Das Prinzip der Enge. Die spezifische Bildstrategie der Raumreduktion als visuelle Zäsur für das Genre
  • 9.2 Klaustrophobie, Distanzlosigkeit und permanente Bedrohung. Die Bildkadrierung im Bootskörper
  • 9.3 Das semisubjektive Agieren der mobilen Handkamera im Bildgebungsprozess
  • 9.4 Vor-Bilder. Historische Wirklichkeit des Seekrieges und visuelle Orientierungen an der Surrealität
  • 9.5 Dokumentarisches Licht im U-Boot. Das Beleuchtungskonzept des Bootsinneren zwischen größtmöglicher Authentizität und dramaturgischen Erfordernissen
  • 9.6 Weiß, Rot, Blau. Die Farbdramaturgie als komplexes Instrument der Narration
  • 10 Distinktion und fließender Übergang. Der Wechsel vom europäischen Kino zum amerikanischen Produktionssystem
  • 10.1 Vergleich der Kameraarbeit für das europäische und das amerikanische Kino
  • 10.2 Einfluss der unterschiedlichen nationalen Produktionsbedingungen auf die Konzeption der Bilder
  • 10.3 Angleichung der Systeme
  • 10.4 Der differenzierte Umgang mit den amerikanischen Stars im Prozess der Bildgestaltung
  • 11 Modifikation und Kontinuität. Bildgestaltung im modernen Blockbuster-Kinovon Hollywood. TOTAL RECALL (1990)
  • 11.1 Die Implikation verschiedener Bewusstseinsebenen im Darstellungsprozess durch gezielte Mehrschichtigkeit des Bildaufbaus
  • 11.2 Die Visualisierung des Stars im Prozess der Kadrage
  • 11.3 Variables Spiel mit den Darstellungskonventionen des Kinos als erzählerisches Mittel der Kamera
  • 11.4 Eine Sicht der Distanz auf die amerikanische Gesellschaft. Europäische Bildeinflüsse im kommerziellen Blockbuster-Kino der USA
  • 11.5 Visuelle Referenzen auf das europäische Kino
  • 11.6 Die Farbwelten des Planeten Mars. Lichtsetzung und Farbgestaltung für einen extraterrestrischen Schauplatz
  • 11.7 Kontinuierliche Fortführung der etablierten Bildstrategien im hochbudgetierten US-Kino
  • 12 Bildarbeit im digitalisierten Kino. STARSHIP TROOPERS (1997)
  • 12.1 Stilistische Anforderungen an die Filmfotografie im Bildentstehungsprozess des utopischen Kinos
  • 12.2 Die Kadrierung des Imaginären im digital generierten Bild
  • 12.3 Die gelöste Kamera
  • 12.4 Authentische Nachrichtenbilder und reine Propaganda. Affinitäten zu zeitgenössischen Fernsehformaten in STARSHIP TROOPERS
  • 12.5 Lichtsetzung im digitalen Kino. Die Beleuchtung der Luft
  • 12.6 Stilisierte Lichtwelten und Beleuchtungsreferenzen
  • 12.7 Herausforderungen des effektorientierten Blockbuster-Kinos. Spezifika der Dreharbeiten in hochkomplexen Produktionsteams und mit mehreren Kamera-Units
  • 13 Die Camera en plein milieu. Bildstrategien in der Kameraarbeit von Jost Vacano
  • 13.1 Jost Vacanos Realismus-Konzept in der Bildgestaltung
  • 13.2 Die bewegte Kamera
  • 13.3 Die Kamera als sehendes Organ des Operateurs
  • 13.4 Die anthropomorphe Kamera
  • 13.5 Die freie indirekte subjektive Rede der Kamera
  • 13.6 Der Aspekt der Camera en plein milieu. Die Halbsubjektivität der Bilder oder das Mitsein der Kamera
  • 14 Anhang
  • Interview mit Peter Maiwald
  • Interview mit Jost Vacano
  • 15 Filmografie
  • 16 Literatur- und Quellenverzeichnis:

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